Дарья Кривонос. «Иные маскулинности» на визуальных репрезентациях

, , , , , ,

Вашему вниманию представляем эссе одной из победителей нашего конкурса эссе, прошедшего недавно!
Дарья Кривонос заняла почетное второе место, с чем мы еще раз ее поздравляем!
У вас есть возможность ознакомиться и прокомментировать ее статью под названием “«Иные маскулинности» на визуальных репрезентациях”

Гендерные исследования чаще всего ассоциируются с феминистскими теориями, исследованиями феминизма, женскими правами. Неудивительно, почему женские образы, женское тело и сексуальность так часто становятся объектом исследования. Однако именно феминизм показал влияние социо-культурных факторов, обуславливающих формирование маскулинности и фемининности. В российском социологическом дискурсе понятие «гендерная теория» объединяет и феминистские исследования, и исследования маскулинности, благодаря чему оно приобретает политически нейтральную коннотацию. И сам термин «гендер» позволяет отойти от биологически детерминированного деления по «половому признаку», так удобно позволяющего делить мир на два лагеря: нежных, заботливых, хрупких и сильных, властных, храбрых. Следствием такого бинарного деления становится популярная установка о том, что раз пол разный, значит должны быть различия. Так общество и заключено в вечную оппозицию «М» и «Ж».

Причем это деление предполагает ровно два варианта, представляя в качестве идеальных моделей для подражания образы настоящего мужчины и настоящей женщины, постоянно транслируемые и воспроизводящиеся в культуре. Так постоянно происходит формирование легитимных образов. На тех же, кто нарушает конвенции нормального тела, гетеросексуальной матрицы, общество наклеивает ярлык девиантного, тем самым насильственно закрепляя «правильные» значения за определенными образами. Получается, что доминирующая идеология задает нормы представления себя в публичной жизни, постоянно воспроизводя знание того, как следует вести себя в качестве мужчины и женщины.
Как было сказано выше, фемининность чаще становится объектом изучения репрезентаций в визуальной культуре. В этой работе хотелось бы сфокусировать внимание на системе ограничений, накладываемых на мужчину, и на репрезентации этих узких легитимных рамок, в которые должен попадать образ «настоящего мужчины». Однако анализ репрезентаций маскулинностей будет строиться не через норму того, что считать мужским, а через норму того, что считать «ненормальным» мужским – через репрезентации «других» в визуальной культуре. Ведь визуальные образы могут восприниматься как имплицитное насилие, скрытая регламентация нормального порядка не только по отношению к женщине, но и к мужчине: «визуальное (как) насилие» [1].
Нагляднее всего легитимные и маргинальные образы (вос)производятся в визуальной культуре. В частности репрезентации, которые нацелены на изображение социальных проблем в медиа-дискурсе. Эти визуальные репрезентации наделены функцией маркирования девиантного, выявления того, что следует воспринимать как социальную проблему. Это позволяет увидеть «объективирующий взгляд» доминирующей культуры, производство и конструирование «другого», того, что выбивается за рамки конвенционального. С этой позиции такие репрезентации, направленные на изображение «маргинального», противостоят другим проявлениям визуальной культуры, производящим норму, в то время как социальная реклама, например, производит норму того, что следует считать «ненормальным». Можно предположить, что визуальные репрезентации нивелируют реальность, приобретая только те значения, которые приписывают им доминирующая идеология.
Визуальные реперзентации, направленные на изображение социальных проблем, являются естественной средой, в которой конструируется образ нелегитимного (больные, заключенные, бедные, женщины по отношению к мужчинам, «черные» по отношению к «белым»). Но образ «других» не является мимическим отображением реальности, а представляет собой знаковое пространство, создаваемое разными людьми и интерпретируемое по-разному. “The message is never transparent” [2], – утверждает Стюарт Холл, критикуя отражательную модель интерпретации репрезентаций. Соответственно, и визуальные образы, позиционирующие себя как публичные, создают легитимные образы «другого», а не просто фиксируют социальную проблему. Важность анализа визуальных репрезентаций социальных проблем определяется и тем, что социальные значения и символы, вкладываемые в изображения, формируют общественное сознание и мнение по поводу социальных вопросов. «Если интеллектуалы суждениями указывают обществу на то, что для него правильно и полезно, то фотографы делают это в форме техногенных изображений Если говорят о власти интеллектуалов, то есть и власть фотографическая» [3]. Учитывая цензуру и конкурсную основу фотографий, например, которые публично представляются на городских выставках, можно предположить, что социальная фотография становится механизмом доминирующей идеологии, которая конструирует себя через репрезентации «ненормального».
В свою очередь традиционная культура, в частности, визуальная, оставляя лишь бинарные оппозиции, является источником гендерной стереотипизации, в частности, разделение общественной сферы на частную и публичную и соответственное закрепление гендерных ролей . А любая унификация предполагает наложение системы ограничений как на женщин, так и на мужчин. Гендерное неравенство, которое чаще ассоциируется с дискриминацией женщин, также загоняет и мужчин в жесткие рамки нормативного поведения, безотносительно к их желаниям и индивидуальным чертам. Исследования маскулинности определяются продолжением переосмысления понятия «гендер», которое началось в феминистских исследованиях.
Прежде чем говорить о репрезентациях маскулинностей, необходимо определить, что следует понимать под «маскулинностью» и какие значения ей приписываются в обществе.
Чтобы быть прочитанным как мужчина в культуре, необходимо воспроизводить конвенциональный порядок, закрепляющий набор «верных» маскулинных качеств. Культурное пространство наполнено множеством образов, которые не всегда попадают в жесткую категорию гегемонной маскулинности, а представляют собой множество маскулинностей. Соответственно, необходимо преодолеть самоочевидность понятия «мужской». Маскулинность не является зафиксированной и унитарной категорией, а является продуктом производства культурных значений. Что как самоочевидность можно отнести к типично «мужскому»: труд рабочего, его физическую силу, грубость; менеджера, более успешного материально, проявляющего свое доминирование/подчинение через интеллектуальное соперничество или мужчину-инвалида войны, исключенного из нормативного концепта мужественности как сильного и здорового тела? Конечно, у каждого есть представление о том, что есть мужчина, и редко возникают сложности с определением литеры «М» или «Ж» стоящего рядом человека. Исключением, пожалуй, является тот случай, когда пол маленького ребенка не маркируют традиционно розовым или голубым цветом одежды – тогда и происходит ситуация «поломки», когда невозможно отнести человека к конвенциональным рамкам бинарной оппозиции. Или вспомним кинофильм Педро Альмадовара «Все о моей матери», где герой/героиня транссексуал Аградо-Радость выходит за пределы своего «нормального», мужского состояния, но так и не заканчивает свой гендерный проект: в культуре ее внешность прочитывается как женская, однако тело находится в континууме между мужским и женским, обладая и мужскими, и женскими признаками. Так считывание образа индивида как маскулинного или фемининного влечет за собой ожидаемую реакцию, ответное поведение по отношению к человеку. Типичным примером является фраза «мальчики не плачут», по сути лишающая мужчины возможности быть чутким, заботливым (ведь очевиднее всего норма мужского конструируется через понятие «женское»). Когда же происходит состояние поломки, доказывающей возможность перехода от одного гендера к другому, мы сталкиваемся с ограниченностью термина «пол». Пример с ребенком показывает невозможность или затруднительность находиться вне понятий М и Ж. Последняя ситуация с героем/героиней фильма Альмадовара иллюстрирует несостоятельность этих понятий и отсутствие самоочевидности «маскулинности».
Образ мужественности как культ силы в культуре накладывает систему ограничений, исключая мужчину из сферы «чувственного». Такой постулат разделения общественной сферы на частное и публичное и соответственное распределение гендерных ролей постоянно воспроизводится в визуальной культуре. Типичным тому примером является медийное изображение «нормативной» семьи: мир женщины ограничивается заботой за детьми и домашним очагом, в то время как мужчина занимает активную позицию в публичной сфере. Так культурным идеалом гендерного разделения труда становится модель «мужчина-кормилец, женщина-домохозяйка». Причем такая модель накладывает систему ограничений не только на женщину, что становится объектом критики феминисток, но и на мужчину, исключенного из сферы приватного. Каждодневное формирование уже ставшей легитимной концепции о том, что в мужчине необходимо гасить проявления «телячьих нежностей» и поощрять соревновательность, подрывает его способность быть внимательным отцом и мужем.
Образ нормативной маскулинности выстраивается через максимальное приближение к концепту гегемонной маскулинности, через противопоставление женскому. Традиционные представления о гендерных ролях в сферах публичного и приватного приписывают мужчине доминирование в публичной сфере, и забота о семье, детях, очагу отводится женщине. Кажется, что такой гендерный контракт органичен и вписан в социальную действительность. Так словосочетание «… для настоящих мужчин» непременно вызывает соответствующие образы, в том числе создаваемые медиа-дискурсом. Антиалкогольная социальная реклама «Береги себя» использует концепт «настоящего мужчины» и формирует основное предостережение от злоупотребления алкоголем как уподобление женскому телу («голос становится тоньше», «грудь больше», «понижается интерес к женщинам», «подавляет мужское начало»). В данном случае гомофобия, бегство от фемининного тела представляется как веский и главный аргумент за здоровый образ жизни.

Еще одна антиалкогольная социальная реклама «Отец. Влияние алкоголя на потомство» также использует образ мужского, однако, в этом случае мужчине делегируется ответственность за здоровье его детей, что обычно приписывается женщине.

Образ мужчины включается в приватную сферу, что достаточно редко встречается в медиа-дискурсе. Важно отметить, что этот образ маскулинности не отсылает к представлениям о власти и соперничестве; «настоящий мужик» не определяется через мужские посиделки, разговоры за пивом и мужское телесное начало. Эта реклама раскрывает концепт иных маскулинностей, в частности, «новых отцов» – включенного и ответственного отцовства. Социальная реклама делает мужчину ответственным за физическое и психологическое благополучие своего ребенка, а не только за материальное благополучие семьи, что предлагает традиционное разделение гендерных ролей.

Ярким примером включения отцов в заботу о семье стала общественная компания «Папа, вернись домой!», которая проходила в Швеции в 1990-е годы. Для того, чтобы привлечь отцов проводить больше времени со своими детьми, использовались плакаты и брошюры. На государственном же уровне был введен оплачиваемый месяц ухода за ребенком, который закреплялся за отцом.
Эти маскулинности существенно отличаются, поэтому бессмысленно искать универсальный архетип «мужского». В этом случае ограниченным и неработающим является понятие «настоящий мужчина», которое, видимо, так и останется сугубо индивидуальным представлением.
Однако в каждом из этих примеров мы видим некие трансцендентные понятия, которые позволяют нам отнести каждый феномен к маскулинности. Но в то же время, эти представления мыслятся в контексте властных конструктов, которые определяются в определенных контекстах: маскулинность менеджера обесценится в условиях необходимости грубой физической силы, в то время как маскулинность рабочего лишится значимости в случае потребности в более тонких навыках. Ордена «За мужество» будут вручаться инвалиду-участнику войны, в то время как в повседневной жизни из-за исключенности из общества людей с ограниченными возможностями мужчина будет беззащитным. Это позволяет сделать вывод о наличии не одного архетипа маскулинности, а маскулинностей, которые конструируются в определенных контекстах. Пример с мужчиной-инвалидом, ломающего представление «настоящего мужчины» в рамках «правильной» культуры, говорит о наличии нормы, стандарта для измерения мужского тела, относительно которого мы склонны оценивать его мужественность.
Таким образом, мужские практики вписаны в каждодневное конструирование легитимного, подчинены ограничениям, создающим стандарт, шкалу измерения степени мужественности. Репрезентации, используемые в культуре, (вос)создают этот стандарт здорового, сильного, лидирующего, побеждающего, заставляя идентифицировать себя со стереотипными мужскими культурными образцами. В этом и заключается насилие визуального, которое исключает из нормативных образов многие идентичности. «Социальное определение маскулинности воспевает силу и неуязвимость, идеальное тело и молодость, причем телесные функции воспринимаются как нечто само собой разумеющееся» [4]. Маскулинность сводится не только к типично мужским характеристикам, но и к одобряемой телесности, заданной в культурных категориях таких, как медийное тело, например. Иллюстрацией, вскрывающей такие представления о нормативности, может быть фильм «Внутри себя я танцую» (2004), в котором два молодых человека прикованы к инвалидным креслам. Фильм показывает, насколько необходимым является здоровое тело для выражения маскулинности в рамках легитимирующей культуры. Восприятие собственной идентичности героев постоянно сталкивается с ограниченными возможностями своего тела, нетождественного доминантным представления о маскулинности. Только состояние «поломки», в которой индивид перестает мыслиться в терминах унифицированного «мужского», иллюстрирует повседневное требование культуры совпадения настоящих «мужских качеств» и здорового, крепкого тела. «Оглянитесь на нас: наши сильные души заключены в жалкие испорченные оболочки!» – восклицает один из героев.

Набор сильных мужских качеств героев не прочитывается, будучи заключенным в «ненормальном» теле, а если и рефлексируется, то скорее в контексте жалости и соболезнования. Фильм, репрезентирующий образ мужской инвалидности, раскрывает понятия власти внутри различных маскулинностей, культурную субординацию внутри самого понятия «мужественность».

Описанные выше положения о маскулинности должны учитываться при анализе визуальных репрезентаций. Визуальные репрезентации, фокус которых направлен на выявление «другого», отличного от «нормативного» должны ярко отражать субординированность маскулинностей, представление о том, какая маскулинность является «нездоровой». Визуальное – это такой же инструмент власти, она подвержена влиянию социального и культурного контекстов создания и потребления. На визуальных репрезентациях именно тело представляется объектом фотографирования: «С фотоаппаратом изобретается еще один инструментальный орган внешнего расширения телесности человека, ибо именно тело, а не психика становится в центре опыта» [3]. Именно через тело передаются смыслы и системы ценностей, через которые формируются стереотипы и клише к пониманию того, что считать девиантным. Поэтому при последующем анализе телесность станет предметом, через который будет рассматриваться конструирование маскулинности.
Взгляд на телесность является основой для анализа визуальных репрезентаций. Тело отражает конвенциональные коды фемининности и маскулинности, телесные каноны проявляются в публичных презентациях. Специфические формы мужского и женского опыта воплощаются в телесности, отражая соответствующие социальные практики и типы властных отношений. Игорь Кон говорит о движении и активности как необходимой составляющей образа мужчины: пассивная и безучастная поза делает мужчину уязвимым и объективирует его. Однако мужская инвалидность изображается как покорность, зависимость от остальных. Такие объективирующие образы становятся причиной митингов инвалидов в США, например, выступающих против медикализированных образов инвалидов как объектов жалости. Это говорит о непреодолимой дихотомии разума и тела, когда в некоторых контекстах тело становится определяющей доминантой в рассмотрении идентичности.
Тело рассматривается как пространство социальных маркировок, ограничений и возможностей. Тело как объект социологического анализа может оцениваться в контексте социальных практик и типах властных отношений. Доминирующая идеология создает классификацию типологий девиации, и при исследовании визуального тело проявляется как индикатор нормы, в особенности при анализе визуального, когда объектом признается социальная проблема. Применяя тезис Фуко о том, что власть проявляет себя анонимно, дискурсивно, можно говорить о визуальной, фотографической власти, которая систематизирует то, что следует называть девиантным.
При анализе телесности, которая является механизмом, через которое рассматривается понятие нормы в визуальных репрезентациях, также важно учитывать дискурс, в рамках которого формируется понятие девиантного. Так, например, образ инвалидности формируется в стигматизирующих рамках, в визуальных репрезентациях он освещает вопросы человека абстрактного, лишенного личности, формирующего представление об универсальности «ненормальных» тел. Примером тому может служить видео-инсталяция «Инвалидность – Движение», движущаяся цифровая скульптура, изображающая движения людей с ограниченными возможностями, проецируемая на городские здания.
Несмотря на то, что в самом названии виден «заинтересованный взгляд», нормализирующий категорию тела с ограниченными возможностями, сами инсталляции изображают человека абстрактно – образ человека изображается бестелесным и бесполым. Для самого изображения движений тела выбран деревянный манекен – что уже противопоставляется подвижности и ассоциируется с ограниченностью. Образ инвалидности строится через дискурс нормальности, изображение видится через взгляд сверху вниз. Сам образ рассматривается только в медикалистских рамках: исключительно движения тела формируют идентичность инвалида, только еще больше отделяя его идентичность от «нормативной».

Инсталляция выстраивает тело как биологический, а не социальный конструкт, что, на мой взгляд, является общей проблемой для всех публичных визуальных репрезентаций, занимающихся конструированием социальных проблем. Особенно характерно в данном случае, что целью этой инсталляции мыслится изменение сложившегося отношения к людям с ограниченными возможностями, то есть использование «заинтересованного взгляда», но сами образы на репрезентациях так и заключены в рамках телесности, абстрактности и медикализации. Такое видение изображает инвалидов как «усеченных «других». Такой медицинский взгляд доминирующей идеологии по отношению к инвалидам рассматривает тело в рамках классификаций патологий, делая личность невидимой за своей телесной «неполноценностью».
Этот пример является иллюстрацией не столько репрезентации маскулинности, сколько иллюстрацией взгляда «доминирующей идеологии», конструирующей образ «другого», о чем шла речь в начале этой работы.
Итак, визуальные репрезентации мужского, рассмотренные выше, направлены на выявление девиантного, что позволяет очертить рамки нормы. Визуальное, таким образом, задает и рамки того, что считать девиантным и каким «взглядом» на это смотреть. Так репрезентации становятся формой символической репрессии, создавая классификацию нормы и девиации. В особенности, в дискурс нормальности включены представления о теле и культурные смыслы о телесных изменениях, что отражает видение доминантной культуры. Ведь отображенные знаки не имеют фиксированного значения, образ наделен смыслом, который интерпретируется. Визуальное, являясь частью публичной сферы, номинирует некоторые образы как «маргинальное», но все же восприятие этих образов зависит от критичности и рефлексии смотрящего. Пожалуй, развитие критичного взгляда каждого смотрящего снивелирует понятие доминирующей идеологии, возможной только в условиях прямого считывания смыслов с визуальных образов.

Список литературы
1.Усманова А. Насилие как культурная метафора. Вместо введения. // Визуальное (как) насилие. Сборник научных трудов / отв. ред. А.Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007
2.Stuart Hall. The work of Representation. Representation: cultural representations and signifying practices. The Open University, 2007
3.Круткин В. Фотографический опыт и его субъекты. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е.Р.Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Курткина. Саратов: Научная книга, 2007.
4.Ярская-Смирнова Е. Мужество инвалидности. О муже(N)ственности. Под ред. С. Ушакина. М.: Новое литературное обозрение, 2002

3 Responses to Дарья Кривонос. «Иные маскулинности» на визуальных репрезентациях

  1. trouckbor says:

    Good morning, have not seen such a useful forum, this topic is rescued me. Thanks to the author))

  2. AsseneRed says:

    Good morning!
    Happy New Year!
    Health, luck and love!

  3. embopsmem says:

    очень интересно, спасибо

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *