Таня Сецко. Кухня: легитимная версия успеха

, , , , , ,

«Режиссёр и его молодая жена» – это практически устойчивое выражение, которое сейчас ни у кого не вызывает удивления. Российские СМИ довольно часто обращаются к теме «неравных браков»: Олег Табаков  и Марина Зудина, Надежда Бабкина и Евгений Гор, Марк Розовский и Татьяна Ревзина – эти и другие имена вместе с указанием  разницы в возрасте пестрят на газетных полосах. Для примера обратимся к творческой паре  Юлии Высоцкой и Андрея Кончаловского. Данный брак имел явным следствием изменение социального положения для начинающей актрисы и очередное подтверждение статуса «настоящего мужчины» для режиссёра.

История одной пары: Юлия Высоцкая и Андрей Кончаловский

«Она – начинающая провинциальная актриса, он – знаменитый, признанный режиссер. Понятно, что девушка положительно среагировала на проявленное к ней внимание Кончаловского. И хотя роман начался банально – дежурный обед в ресторане, потом – рандеву в гостиничном номере, поездка в Турцию «по приглашению» Андрея, – тем не менее, история современной Золушки закончилась счастливым браком, рождением двух детей, продвижением Юли на телевидении (она ведет популярную передачу «Едим дома») и в театре. Когда Юля Высоцкая говорит: «Мне повезло, что я встретила Андрея Сергеевича», – мы ей охотно верим»[1].

Таким образом их знакомство представлено в одной из журналистских статьей.  Действительно, несмотря на карьеру в ведущем  белорусском театре Высоцкая уезжает вслед за мужем в Москву, которая для всего постсоветского театрального сообщества звучит навязчивой идеей чеховских «Трех сестер». С этого момента актриса Национального академического театра имени Янки Купалы превращается в «молодую жену Андрея Кончаловского», пятую по счёту. Именно под таким «именем» она и выступает в большинстве интервью.

Упоминание актрисы в сцепке с именем режиссёра или драматурга не является чем-то удивительным. В истории театра подобные нарративы выстроены вокруг большинства исполнительниц. В зависимости от эпохи руководящую позицию в театральном пространстве занимает либо драматург,  либо глава труппы, либо режиссер – неизменным остаётся лишь то, что субъектом действия выступает мужчина, а женщина репрезентируется как приложение. Другими словами, актриса раскрывает свой талант лишь благодаря талантливому мужчине, либо (что точнее) так, будто бы без него ничего бы не получилось. Такого рода высказывания встречаются и в речи Ю. Высоцкой: «Многие говорят, что я сделала карьеру не без помощи Кончаловского, и они правы! […] мне действительно помог Андрей Сергеевич, и я ему страшно благодарна». Однако тут же она добавляет: «…Но не думаю, что карьеру можно сделать с чьей-либо помощью. Либо ты можешь, либо нет»[2].

И здесь мы подходим к тому, какую именно карьеру может позволить себе жена успешного человека и что эта карьера означает.

«Едим дома!»: любит значит готовит

ТВ-шоу «Едим дома» представляет собой профессиональный проект, буквально, сферу реализации Ю. Высоцкой.  Следующим образом программа репрезентирована на официальном сайте НТВ:

««Едим дома!» — это кулинарный документальный сериал из жизни молодой женщины. Ситуации, в которые попадает Юля, случаются с каждым. Как и вы, Юля покупает продукты в соседнем магазине. У Юли тоже очень мало времени на готовку, так что она выбирает самые простые блюда. Их сможет приготовить любой из вас, пусть даже самый неопытный кулинар. Юля Высоцкая готовит дома, потому что любит свой дом. Готовит для друзей, потому что любит своих друзей. И готовит, потому что любит готовить»[3].

В работе «К семиотическому анализу телевизионного сообщения» Умберто Эко предлагает рассматривать ТВ-программы с учётом системы кодов и субкодов, при помощи которых они создаются. Использование субкодов позволяет говорить о переходе от уровня денотации к коннотации увиденного/услышанного[4]. Так, на первый взгляд проект «Едим дома» представляет собой очередное кулинарное шоу. Однако присмотримся: ведущая – жена известного режиссёра (за подобную маркировку хочется извиниться, но едва ли её можно избежать). Гендерный дисплей: ежедневная одежда «обычной женщины» (футболки, кофточки, джинсы), отсутствие либо незаметность макияжа. Интерьер: рядовая кухня среднего класса. Всё вместе это обуславливает возможность идентификации со стороны широкого круга публики.

Данное кулинарное шоу транслирует смысл «женского счастья», которое сводится к семье, а рутина и быт компенсируются нежной улыбкой ребенка в ответ на мамин пирожок. Высоцкая, как правило, комментирует свои блюда с отсылкой на мужа и детей: их вкусы и предпочтения. Программа представляет собой беседу с закадровым  человеком. Речь Высоцкой простая и ясная, близкая усреднённому зрителю – и это влечет множество комментариев вроде «вы такая же как мы, спасибо» на сайте программы.

Рассмотрим также обложки книг, которые были изданы по следам ТВ-шоу. Стилистика изображения соответствует основному правилу «простоты и близости»: легкая улыбка отсылает нас к теме счастья, надписи «супы-выпечка-салаты» – к его  пространственным координатам, т.е. дому, приватному пространству.

 

Юля

Юля2

 

 

 

 

 

 

На этом фоне явно выделяется книга «Едим дома круглый год», где Юлия Высоцкая представлена в типичном образе американской домохозяйки 50-х: блеск, шик, сексуальность и жареная курица в руках. Учитывая отсутствие временного разрыва[5] с другими изданиями этой серии, можно сделать вывод о «захвате» новой аудитории.

Юля4Юля3

 

 

 

 

 

 

На примере этой телепрограммы мы можем проследить взаимоотношения личной и общественной сферы: проект «Едим дома»  по своей сути цитирует сцены семейного быта, рассматривая его  как поле профессиональной деятельности. Для Высоцкой это совпадает с действительностью (т.к. является оплачиваемой работой), однако для зрительниц картинка успешной медийной персоны у плиты да с блеском в глазах имеет  однозначный посыл: вот оно – «истинное место»: кухня, дом, быт. Таким образом, проект «Едим дома» обыгрывает вариант совмещения семейности и профессиональных достижений, которые вовсе и не обязательны, поскольку ведь радость и наслаждение – это «готовить дома».

Спонсорский гендерный контракт: от актрисы к профессиональной домохозяйке

Высоцкая и Кончаловский – публичные персоны, которые репрезентируют свои личные отношения как счастливую любовь «с первого взгляда»:

« […] в 1996 году на кинофестивале в Сочи знаменитый режиссер заметил вас, начинающую актрису, в гостиничном лифте. Познакомился, пригласил поужинать, а через два дня вы вместе улетели за границу. Скажите, ощущение сказки было?»[6]

Таким образом, Высоцкая предстаёт в образе если не Золушки, то принцессы, которой безумно повезло встретить принца. Однако отказавшись от шор романтизации брачных отношений, хотелось бы посмотреть на союз двух людей в свете изменения их социально-экономического положения (статус, престиж, привилегии).

В связи с распадом СССР  можно говорить про трансформации в ранее сложенной схеме взаимозависимости  полов, т.к. изменения конфигурации власти всегда приводят к определённым переменам в отношениях между женщинами и мужчинами[7]. Гендерная система, являясь относительно устойчивой, представляет собой совокупность гендерных контрактов[8], т.е.  «институционализированных предписаний, определяющих модели поведения и социального взаимодействии в соответствии с полом»[9].

В своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» А. Темкина и А. Роткирх  пишут:

«В соответствии с гендерным контрактом определяется, в частности, кто и за счет каких ресурсов осуществляет организацию домашнего хозяйства и уход за детьми в семье и за ее пределами: неработающая мать, поддерживаемая мужем; наемные работники, оплачиваемые из зарплаты обоих супругов; родственники, государство через систему детских учреждений и пр.»[10].

Также говоря о трансформации  гендерных отношений в постсоветский период, они отмечают использование некоторыми исследователями термина «патриархатный ренессанс», что характеризуется традиционной поляризацией соотношения гендера и сфер публичного/приватного. Контракт гендерного равенства через ассоциации с  эмансипацией советского толка не получает особого приятия со стороны общества. При всём этом соотношение мужчина-кормилец/жена-домохозяйка идеализируется как образец «западной жизни». В последней модели важными и значимыми элементами является конституирование «настоящей» женственности и мужественности. Как известно, «в постсоветском обществе произошёл не просто возврат к традиционному образу женственности, а усиление этого образа»[11].

В свою очередь спонсорский гендерный контракт (о котором собственно и шла речь на примере союза Ю. Высоцкая  / А. Кончаловский)  предполагает закрепление за женщиной функции сексуальной привлекательности, а за мужчиной – материального обеспечения. При скрещивании этой схемы взаимоотношений с контактом домохозяйки рождается следующий мутант: женщина поддерживает визуальный образ привлекательной и желанной, но в то же время является хранительницей очага, карьера для неё  – хобби, о чём она публично заявляет, тем самым воспроизводя соответствующие ценностные ориентиры.

Почему же нам сложно говорить о Юлии Высоцкой  как о независимой женщине-профессионалке? Во-первых, характер бизнеса, которым она занимается, соответствует всем критериям «женского» и  представляет собой единственный вариант деятельности, что  «не угрожает, а способствует процессу создания успешной маскулинности»[12] А. Кончаловского.  Он  рассматривается как человек, без которого Высоцкая бы ничего не смогла, т.е. не состоялась ни в личной жизни, ни в профессии.  Во-вторых, ориентация не на карьеру и достижение успеха, а на предсказуемое монотонное существование в профессиональной деятельности. По такой же причине довольно проблематично говорить про актёрскую  деятельность Юлии Высоцкой. С тех пор как «актриса Купаловского театра» превратилась  в «молодую жену Андрея Кончаловского»  она потеряла былую творческую автономию и по большому счёту снимается в фильмах мужа и играет в нескольких спектаклях, поставленных им же.

Заключение

Данный “кейс”, безусловно, нельзя рассматривать в качестве универсальной схемы, однако то, что подобный сценарий выживания существует, очевидно: «неравные браки» превращаются в экономическую игру.

Пример Андрея Кончаловского иллюстрирует совмещенный образ западной и (пост)советской маскулинности: с одной стороны он – элегантный успешный режиссёр с молодой женой актрисой, представитель известного рода, что соответствует гегемонному образу мужественности в рамках либерального дискурса: «… гетеросексуальный мужчина, профессионал, выполняющий мужскую работу, сексуально активный и финансово состоятельный, жестко отделяющий себя от женского мира, мира семьи и эмоций»[13]. С другой стороны,  Кончаловский в СМИ представлен как заботливый отец большого семейства, трепетно относящийся к близким.

В условиях подобного личного проекта существенным и необходимым элементом является «удвоенная» женщина: на порядок моложе, сексуально привлекательная…мать. При такой расстановке сил едва ли можно говорить про полную женскую автономию, поскольку привязка к мужчине здесь является непрекословным принципом. В рамках данной игры она (автономия) попросту не предусматривается. И для освобождения от подобных правил необходимо как минимум проблематизировать ситуацию и артикулировать вопросы, связанные с зависимым положением в публичном пространстве.

Материал подготовлен в рамках конкурса «Гендер глазами студентов» Фонда им. Генриха Бёлля.

 

[1] А. Плешакова.  Пожилой муж видит в своей жене не любовницу, а дочь? Доступ через интернет http://www.kp.by/daily/23702/52798/?cp=0

[2]Галаджий Е. Неравные браки. Доступ через интернет http://www.blik.ua/content/view/30009/

[3]О программе «Едим дома». Официальный сайт телекомпании НТВ. Доступ через интернет http://www.ntv.ru/peredacha/edimdoma/

[4] Эко У. К семиотическому анализу телевизионного сообщения / Дерябин А.А., сокращ. пер. с англ., 1998. Eco, U. Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. Working Papers in Cultural Studies, 1972, 2. Pp. 103-121.Доступчерезинтернет http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/eco.htm

[5] Стоит сказать, что книги издавались слудующим образом: 2006 – 1 книга, 2007 – 7, 2008 – 5, 2009 – 3,  2010 – 8.

[6]Богданова В. Ю. Высоцкая: «Я приняла правила игры Кончаловского». 7 дней. Доступ через интернет http://news.open.by/Entertainment/13166

[7]Гапова Е. Революция и гендерный контракт, или может ли комсомолка отказать комсомольцу? Неприкосновенный запас, №4, 2008. С. 288-302.

[8]Тезаурус терминологии гендерных исследований.  Доступ через интернет http://www.owl.ru/gender/Lexsim_files/0068.htm

[9]Темкина и А. Роткирх. Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России. СоцИс, 2002, № 11. С. 4.

[10] Там же. С. 2.

[11] Юрчак А. Мужская экономика: «Не до глупостей, когда карьеру куёшь…» // О муже(N)ственности. Сборник статей. Составитель С. Ушакин. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 250.

[12] Здравомыслова Е.,Темкина А.  Кризис маскулинности  в позднесоветском дискурсе.  // О муже(N)ственности. Сборник статей. Составитель С. Ушакин. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 446.

[13]Смирнова Л.Н,  Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра.  Доступ через интернет http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/anglijskij-teatr.htm

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *